Desde 1876 y por mediación del entonces Rey de Baviera Luis II se celebra entre los meses de julio y agosto un festival dedicado exclusivamente a la representación de las obras de Richard Wagner en la pequeña ciudad de Bayreuth, en la Alta Franconia, en Baviera.
Para la legión de wagnerianos del mundo se convierte Bayreuth -hoy en día con unos setenta mil habitantes-, en una nueva Roma, una nueva Jerusalén, una nueva Meca o una nueva Santiago a la que peregrinar para honrar la memoria del Maestro y disfrutar de su arte y su proyecto estético y ético.
Con suerte de forma presencial para aquellos que tras esperar largos años -entre cinco y diez está la media de espera- consiguen alguna de las entradas disponibles para las representaciones del festival que dura veinte días entre finales de julio y finales de agosto. O quizás, sin tanta suerte o capacidad monetaria, peregrinando a través de las emisiones radiofónicas que la Radio de Baviera emite para el mundo entero y que aquí en nuestra España, Radio Clásica de RNE año a año transmite parcialmente.
No son esos símiles religiosos -peregrinar, Roma, Jerusalén, la Meca, Santiago- mera comparación poética pues ciertamente el wagnerismo fue casi que un credo desde la muerte de Wagner en 1883 hasta prácticamente más allá de la mitad del siglo XX, donde ha ido perdiendo fuerza, presencia, inspiración e influencia. Quizás como todas las religiones.
El wagnerismo con su mesías -el Maestro Wagner-, sus obras sagradas -los trece dramas que creó en su vida-, su doctrina -una mezcla de enseñanzas estéticas, antropológicas, espirituales y éticas-, sus liturgias y su templo -Bayreuth con el teatro del Festpielhaus y Wahnfried la casa de Wagner-, sus tradiciones y anecdotario -basado en la vida del compositor alemán-, sus predicadores -con las Asociaciones Wagnerianas presentes en el mundo entero-, sus influencias previas -desde los mitos germanos a la enseñanza cristiana, pasando por Schopenhauer, Shakespeare, Calderón de la Barca, Beethoven o Weber-, sus traiciones e incomprensiones -Niesztche-, sus herejías e interpretaciones -clásicos y tradicionales frente a vanguardistas y modernos-, y su historia posterior no exenta de polémicas y enredos -con nombres como Cósima, Winifred o el mismo Adolf Hitler- componen una constelación de elementos que permite analizarlo desde el prisma del fenómeno religioso: una revelación para transformar a la persona y al mundo llevándolos a una existencia más plena y mejor por la fuerza de la experiencia artística.
Todo comenzó con Luis II. El Rey Loco se le ha conocido en la historia posterior tanto por sus excentricidades neomedievalistas – la construcción de fastuosos castillos como Neuchswanstein fue una de sus mayores pasiones en las que dilapidó el tesoro bávaro… siendo hoy una de las principales fuentes de financiación del länder- como por su vida romántica y desdichada -con amores fracasados con la hermana de la emperatriz Sissí- o por su muerte en extrañas circunstancias -¿suicidio? ¿asesinato?-. El rey bávaro se convirtió en el mecenas protector y rendido admirador de Wagner, apareciendo en el momento en el que este más lo necesitaba, con un proyecto creador deslumbrante, pero con multitud de problemas y dificultades para llevarlo adelante, especialmente de orden económico. Luis fue su salvador.
Wagner es una personalidad fascinante en su genialidad. Como todo genio con luces y sombras, pero sin duda con un fuste creador y un proyecto estético que lo sitúa entre las cumbres artísticas de toda la humanidad: Wagner concibió una obra de arte total que uniese todas las artes -música, dramaturgia, literatura, danza, pintura, interpretación, etc.- al servicio de un proyecto estético -un Teatro que fuese un Templo que transformase al ser humano y a la sociedad conforme a los valores más nobles y elevados de la cultura occidental- y en un marco cultural determinado -el poder del arte europeo sobre la persona-.
Wagner concibió una obra de arte total que unió todas las artes al servicio de un proyecto estético
Luis II -alma idealista, caballeresca, soñadora, romántica y utópica- se rindió completamente a él, y de esa relación -con dificultades serias evidentemente como la marcha de Wagner de Múnich por la presión de los ministros del Rey ante la influencia cada vez mayor que el músico suponía sobre Luis II- acabó naciendo el Festival de Bayreuth.
Wagner necesitaba un teatro con unas condiciones particulares para su proyecto artístico -un foso escondido, una tramoya con condiciones técnicas particulares o una iluminación concreta- que exigían una construcción nueva y moderna… y costosa. Su financiación le llevó seis años de esfuerzos, giras, mecenazgos y cuestaciones por toda Alemania -con rechazos de Bismarck incluidos-. Concibió el Festival como la posibilidad de poner en obra y práctica sus ideas artísticas y aunque social y culturalmente fue un rotundo éxito aquel primer festival de 1876 -“Lo que ha acontecido en Bayreuth as algo que nuestros nietos y sus hijos seguirán recordando” escribió Tchaikovsky presente como otros nombres inmortales del arte europeo del siglo XIX en ese momento cumbre de la historia artística de la humanidad- económicamente fue un desastre de tal magnitud que no volvió el Festival hasta 1882 y ya con la idea de que no fuese algo coyuntural, sino permanente cada verano, y asegurando Wagner su manutención financiera con una obra nueva, la que sería su última creación.
En ese festival de 1882 se estrenó “Parsifal”, obra a la que llamó Festival Sagrado, culmen de toda su creación tanto en formas como en fondo, en pensamiento, espiritualidad, ética, mítica, en música, libreto, montaje. Superior a su Tetralogía del Anillo del Nibelungo. Superior a su Drama Metafísico del Tristán e Isolda. Superior a sus Maestros Cantores de Nuremberg con su reflexión sobre el arte y su capacidad de elevar a las personas y las sociedades. Superior a su caballeresco Lohengrin de valores y entrega. Superior a su reflexión creyente de Tannhauser. Superior a su Holandés Errante con la reflexión sobre el destino y la redención o a su Rienzi de política y comunidad. Con una carga mística y religiosa que llevó a Wagner a pedir al público que no aplaudiese ni en los descansos ni en su final por la categoría cuasi religiosa de su representación Parsifal quiso ser mucho más que una ópera. Así mismo durante treinta años no pudo representarse fuera de Bayreuth por las condiciones legales de propiedad -asegurando así también esa viabilidad económica para el Festival con los derechos en exclusiva del Drama- hasta el 1 de enero de 1914. Fue Barcelona, en su teatro del Liceo -ciudad en la que el movimiento wagneriano fue de los más presentes y fuertes del mundo en medio de la Renaixença catalana y casi que hasta hoy en día- la primera ciudad que representó legalmente -representaciones ilegales se habían dado en Estados Unidos unos años antes- el Parsifal fuera de Bayreuth la noche del 31 de diciembre de 1913, por aquello de las diferencias horarias con Alemania.
El Festival de Bayreuth alcanzó su cumbre artística, social y de influencia en Alemania y en toda Europa primero bajo la dirección de la viuda de Wagner, Cósima, hija de Franz Liszt, después con su hijo Siegfried y después con su nuera Winifried, hasta los años 40. Está aquí también presente esa polémica oscura en torno a la relación estrecha y de amistad de Hitler con la familia Wagner -Hitler era un rendido wagneriano desde su juventud-, la protección por el III Reich del Festival, y ese baldón que tanto ha perseguido al wagnerismo de su conexión con el Nacionalsocialismo. Es la época de los grandes nombres wagnerianos: Knapertsbuch, Toscanini, Furtwangler, Kirsten Flagstad, Max Lorenz, Lauritz Melchior…
Tras la Segunda Guerra Mundial, desde el año 1951 en el que el Festspielhaus reabre sus puertas, una nueva generación de Wagners -Wolfang y Wieland sus nietos- asumen la misión de desnazificar Bayreuth y de actualizar y hacer de Bayreuth un festival contemporáneo y de vanguardia, tratando a la vez de salvar las esencias wagnerianas. Aparece junto a ellos un joven Karajan que guía en los años 50 el cambio de Bayreuth y que abre la puerta a nombres como Rudolf Kempe, Eugen Jochum, Hans Hotter, Birgit Nilson, Jon Vickers o nuestra Victoria de los Angeles. Entre todos ellos llevan a una auténtica resurrección el Festival hasta poder ser considerado una auténtica edad de Oro aquellas décadas de los 50 y los 60 continuada por nombres como Karl Böhm o Pierre Boulez.
Los 70 son de nuevo años de una cierta crisis artística en el Festival aunque su papel cultural -y su dimensión económica- no dejan de crecer y sostenerse. La muerte de Wieland Wagner en 1966 dejó a Wolfgang solo al frente tratando de abrir nuevas vías con la idea de convertirlo en un laboratorio creativo de ópera. Transita por caminos vanguardistas en los montajes de un modo que influyeron en todo el mundo de la ópera con obras trasgresoras no exentas de polémicas, con cambios de épocas en la acción, adaptaciones sociales o de denuncia, experimentos estéticos, etc. Cuanto más ahondaba en la vanguardia estética, sin embargo, más se alejaba de las claves wagnerianas más profundas espirituales y éticas de su abuelo. Algo que hoy es de lo más manido en el mundo de la ópera, comenzó en Bayreuth como algo nuevo y original. Quizás ese es el problema, lo original dura poco, lo tradicional es inmortal.
Patrice Chereau, Harry Kupfer, Werner Herzog entre los directores artísticos, Carlos Kleiber, Colin Davis, Georg Solti, Baremboin o James Levine entre los musicales, convirtieron a Bayreuth en los 80 y los 90 en el festival de ópera del mundo más aclamado por crítica y público del mundo entero. Aunque ciertamente cada vez más alejado del ideal ético del propio Wagner.
Wolfgang continuó al frente de Bayreuth hasta su retirada en 2008, con un festival estable en crítica y público, pero dio paso a un torbellino de disputas familiares en el clan Wagner por dirigir el legado artístico -y económico- del Maestro. Desde 2001 había habido incertidumbre sobre quién sucedería a Wolfgang optando el Consejo de la Fundación Wagner porque fuera su hija primogénita Eva la que continuara con la dirección, pese a que Wolfgang se inclinaba más porque lo hiciera su hija pequeña Katharina. No se formalizó ninguna decisión y acabó en ese 2008 por tomarse una decisión salomónica: serían las dos juntas las que lo harían como antes Wolfgang y Wieland, en dos perfiles muy complementarios: Katharina en sus relaciones sociales y culturales con las élites y sus querencias, y Eva desde su experiencia profesional del mundo de la ópera entre bambalinas. Quedaba fuera de la carrera la hija de Wieland, Nike, que también se había postulado. Sin embargo en 2015 Eva se retiró de la dirección dejando el puesto en solitario a Katharina, que se ha reservado algunas representaciones para dirigir la escena ella personalmente.
La figura musical que ha dominado este siglo XXI wagneriano post-Wolfgang ha sido el director Christian Thieleman con unas pautas que recuerdan al mejor Knappertsbusch, Furtwangler o al mejor Karajan, y que lo alejan de un Solti, un Kleiber o un Boulez. Katharina ha creado para el la figura de Director Musical del Festival -cargo que antes no existía aunque en los años 30 se pensó algo similar para Furtwangler- pero aun así no está exento de polémica -¿quién lo está?- en sus relaciones y formas con roces y enfrentamientos con otros directores de la casa, pero desde luego a un nivel altísimo para los más exigentes wagnerianos.
El año 2020 por la crisis del Covid no hubo festival –algo que no sucedía desde el final de la Guerra Mundial– cuando estaba previsto un nuevo estreno del Anillo del polémico artista austríaco
Herman Nitsch y aun por la situación de salud se ha postpuesto para el 2022 pero Khatarina ha decidido que este mismo 2021 sí haya Anillo pero de un modo distinto: una programación multimedia que adelanta algo del montaje del Anillo del 22 en una especie de adelanto virtual que -como en los toros- ha generado división de opiniones. Este Bayreuth 2021 también ha venido con el anuncio de que por vez primera una mujer ocupara el foso escondido del Festpielhaus: la ucraniana Oksana Lyniv.
¿Está Bayreuth en decadencia? Los datos de asistencia y de peticiones de entradas, los datos financieros lo niegan. Musicalmente incluso es buen momento. Quizás no tanto como proyecto artístico total. Desde luego en línea con la ética y el planteamiento del propio Wagner es más que afirmativa la respuesta. ¿Es lo económico el único indicador de la situación de un proyecto como se empeña nuestro mundo en afirmar? Bayreuth puede perfectamente representar los caminos que la identidad europea ha transitado en la última centuria y media. Desde un sueño idealista de reunir lo mejor de lo heredado con lo mejor porvenir, el sueño de transformar a la persona y a la sociedad recogiendo las tradiciones más propias y proyectándolas hacia un progreso social y humano, hasta la caída en un mercantilismo liberal capitalista y vanguardista ajeno o separado de la propia cultura con las nuevas luchas sociales como el feminismo y la ecología presentes, pasando por la oscuridad de la guerra, las ideologías, el nacismo, la guerra fría, la deconstrucción posmoderna y las crisis sociales y familiares de la contemporaneidad europea.
Aunque quizás habría que matizar esa expresión. Quizás Bayreuth representa perfectamente lo que las élites culturales y económicas de esta centuria y media -en el 2026 se cumplirán 150 años del primer Bayreuth- han vivido y han intentado -con mucho éxito todo sea dicho- desarrollar en Europa. Ese paso dentro de la modernidad de la idea de progreso y mejora sobre lo recibido al desierto economicista, reductor y deconstructor de la persona en el que estamos para resignificarla. Ahí quizás está la crisis de Bayreuth. En la crisis de identidad. En la crisis de sentido. En la resignificación al margen del origen. Como en el resto de Europa
Quizás Bayreuth representa lo que las élites culturales y económicas han intentado desarrollar en Europa: el paso de la idea de progreso al desierto economicista y deconstructor de la persona
Pero el común del wagneriano, el que se siente inspirado por las obras wagnerianas, quien disfruta con los dramas de Richard Wagner, con su música, su teatro, sus ideas, su mensaje, su comprensión de la persona y el héroe, su profundización en las crisis y valores de los humanos, su proyecto espiritual y antropológico, su sueño de templo y teatro unidos, creo que está por encima, o más allá de esas élites. Quiero creer que la separación entre élites y gente que en tantas realidades de nuestro mundo se dan, es paradigmática en el mundo del arte en general, en el mundo de la ópera en particular y en el mundo wagneriano en concreto.
Quiero creer que la obra de Wagner es mucho más fuerte y poderosa que lo que con ella hacen las élites dominantes del mundo, y que el común del wagneriano lo sabe, pero no le cabe más remedio que tragar porque no puede hacer otra cosa. Se conforma con -siquiera una vez en la vida- acudir a Bayreuth por lo que fue, por lo que pudo haber sido, no por lo que es. Por eso no regresa. Como en tantas cosas de nuestro mundo. Cabría elucubrar qué pasaría -como en tantas otras cosas- si no colaborásemos ni lo más mínimo -elecciones, consumo, televisión, internet, redes, bancos, etc., etc.- qué sucedería… pero esa es otra historia.
En Bayreuth, la Colina Sagrada es la pequeña montaña verde sobre la que se alza el Festpielhaus, el teatro donde se representan verano a verano las obras del Maestro, y lugar donde encaminar los pasos en la visita al templo wagneriano, claro está. Pero hay otro lugar, a treinta minutos caminando desde el teatro, junto al parque de Hofgarten, que es ineludible visita para el peregrino a Bayreuth: Villa Wahnfried, la casa donde residió sus últimos años Wagner – presidida por un frontispicio con la frase: “Aquí es donde mi locura halla paz, en Wahnfried, así será llamada esta casa por mí”- y donde en su jardín trasero está la tumba del Maestro, enterrado con su esposa Cósima, junto a la tumba de su perro Russ.
Visitar Wähnfried es probablemente el verdadero peregrinar a Bayreuth. Caminar hasta la tumba de Wagner es realmente el verdadero homenaje, la verdadera memoria, el verdadero reconocimiento, a la espera de que Bayreuth, como toda Europa, vuelva a ser lo que nunca dejó de ser, el espacio y el tiempo donde se muestre el proyecto estético y ético de Richard Wagner.
Vicente Niño Orti, OP, es fraile dominico. Teólogo, escritor y columnista.
LA CONTROVERSIA 